Coulisses d’un spot TV Adidas en motion control : bras robot, Nikon Zr et lumière sur fond blanc

Avec ma boîte de prod Epicentre, on a eu la chance de tourner un spot format TV pour Adidas. Une image minimaliste, une modèle, un produit, un fond blanc. Et surtout, un bras robot industriel qui pilote le cadre et le point. Dans cet article, je vous détaille tous les choix qu’on a faits sur cette prod : la caméra et le robot qui va avec, les objectifs, l’éclairage, puis la préproduction et le son. Parce qu’une journée avec un motion control, croyez-moi, ça ne s’improvise pas.

Comment fonctionne un bras robot en motion control ?

Tout le concept de cette prod tient en une phrase : tourner les money shots avec un bras robot, en motion control.

Un robot motion control, c’est un bras industriel, du même genre que ceux qui assemblent vos voitures dans les usines. Sauf qu’au bout, à la place d’un poste à souder, on y met une caméra.

Pourquoi aller chercher un bras industriel plutôt qu’un simple gimbal, un DJI Ronin par exemple ? Tout simplement parce qu’un bras industriel, c’est précis. Avec lui, vous pouvez répéter à l’infini le même mouvement, ou piloter votre cadre au millimètre près.

Ce bras se gère via un logiciel de pilotage, et c’est là que ça devient intéressant pour un monteur : on y définit des keyframes, exactement comme dans un logiciel d’animation ou de montage. Avec une manette Xbox (oui, une manette Xbox, ça m’a un peu fait penser à ce sous-marin piloté avec une vieille manette Logitech, mais ici personne ne s’est fait écrabouiller), on place une position de départ, des checkpoints et une position d’arrivée. Ensuite, on définit une durée entre chaque point, et même un ease in ou un ease out.

La différence, c’est qu’au lieu de piloter une caméra virtuelle dans une scène 3D, vous pilotez une vraie caméra dans un vrai studio, devant vous. La sensation est assez ouf.

Une fois la trajectoire validée, le robot la rejoue à l’infini, au millimètre près, à la même vitesse, avec les mêmes accélérations. Prise 1 ou prise 15 : c’est exactement le même plan. Ceux qui ont un JibONE connaissent un peu la logique, sauf qu’un bras robot motion control, ça marche vraiment, là où un JibONE devient un peu caduc. Sans parler du fait que la caméra est ultra stable : vous aurez des plans parfaitement smooth, ce qui n’est pas du tout le cas avec un Ronin.

Nikon Zr sur un bras robot : pourquoi cette caméra

Sur ce bras, on a monté la Nikon Zr. Je lui ai déjà consacré un test complet de la Nikon Zr, mais pour ceux qui se demandent pourquoi je l’ai choisie pour cette prod, voilà les deux raisons.

• Elle enregistre en RAW en interne, ce qui me laisse une grande latitude pour l’étalonnage. Petit aparté : sur cette prod, j’ai shooté en R3D, le RAW de RED, qui est intégré à la Nikon Zr.
• Elle a été pensée avant tout pour la vidéo. Son form factor est donc super pratique pour la placer dans la cage du robot. Avec un Z9, ou un Z8 avec le viseur et le grip, ça aurait été un peu plus relou.

Désactiver l’IBIS : le réglage indispensable avant de monter une caméra sur un robot

Par contre, attention : il y a un réglage indispensable à faire avant de monter la Zr sur un robot, c’est de désactiver l’IBIS.

L’IBIS, pour ceux qui ne le savent pas, c’est le capteur qui flotte dans votre boîtier pour compenser vos micro-tremblements. Une aide à la stabilisation. Sauf que sur un bras motion control, il n’y a pas de tremblement. Je vous rappelle que le mouvement est géré par un foutu bras industriel : tout est parfaitement propre, sans à-coups.

Si vous laissez l’IBIS activé, le capteur va se mettre à nager tout seul dans les accélérations du bras et essayer de compenser des mouvements qui ne doivent pas l’être. Résultat : des micro-flottements sur les départs et les arrêts, et surtout des prises qui ne sont plus parfaitement identiques d’une passe à l’autre. Autrement dit, vous perdez LE truc pour lequel vous utilisez un robot. En motion control, le capteur doit être solidaire de la caméra. Donc on désactive l’IBIS.

Quelles optiques pour un tournage en motion control ?

Sur cette prod, on a utilisé deux types d’optiques.

Les Simera-C de Thypoch pour les plans de coupe

Tous les plans de coupe ont été tournés avec les Simera-C de Thypoch, que j’ai déjà testées en long et en large. On les a choisies pour cette pub pour deux raisons.

La première, c’est leur look. Elles sont à la fois méga sharp et modernes au centre, et en même temps elles partent complètement en vrille sur les bords, en aberrations chromatiques et en flou. Ça donne un petit côté vintage, ou cinéma même si je n’aime pas trop parler de « look cinéma », avec une vraie note de modernité. Et franchement, en noir et blanc, ce rendu fait des merveilles.

La seconde, c’est qu’elles sont full manuelles. L’ouverture et le focus se gèrent via des bagues crantées, avec zéro électronique. Et ces bagues sont pilotées par le logiciel du motion control, grâce à des Nucleus de Tilta.

C’est pour ça que je ne voulais pas d’optiques de type photo ici. La bague de mise au point électronique, à course infinie, des objectifs photo, c’est super pour la photo. Mais la faire piloter par un follow focus lui-même contrôlé par un robot, c’est trop compliqué, voire impossible.

Le probe pour les ultra close-up

Pour les ultra close-up, on a sorti le probe. C’est le combo parfait avec un robot : le bras peut frôler le sujet au millimètre sans jamais trembler, et même réaliser des mouvements qui seraient irréalisables à la main ou avec un Ronin. Le probe plus le robot motion control : banger.

Un focus keyframable, piloté par le robot à 80 %

Les deux optiques sont en mise au point manuelle, et le point est piloté à 80 % du temps par le follow focus, via le robot. Le focus est lui aussi keyframable (je ne sais pas si ça se dit) : vous posez des keyframes sur votre courbe, ce qui permet de caler une mise au point à un instant T, puis une autre sur une autre keyframe du mouvement. Le robot gère donc le cadre et le focus en même temps, et les deux sont identiques à chaque passe.

Les 20 % restants, c’est du pointage à la main par Mathieu, mon assistant caméra. Notamment sur les plans où la modèle danse et improvise, où on ne pouvait tout simplement pas prévoir le point à l’avance.

Pourquoi tourner une pub dans un studio fond blanc ?

Avant de parler lumière, il faut que je vous parle du décor. Ou plutôt de son absence. On a choisi de tourner cette prod dans un studio fond blanc pour deux raisons.

La première, c’est la DA. Pour cette pub, on voulait une image minimaliste et graphique : la modèle, le produit, et rien d’autre. Sur un fond blanc, aucun élément de décor ne vient parasiter l’image. On reste focus sur le sujet, et le message passe plus facilement.

La seconde, c’est qu’un fond blanc est un écran de projection géant. Les barres lumineuses qu’on dessine derrière la modèle n’existent que parce que le fond est uniforme. En fait, notre décor, c’est la lumière elle-même : on le change en allumant ou en éteignant un projecteur.

Pour ça, il nous fallait un vrai plateau. On a donc tourné au studio Labry, à Marseille, qui nous a accueillis pour cette prod. Leur plateau, c’est un cyclo : un fond blanc maçonné où le sol remonte en courbe vers le mur, sans aucune arête. Résultat : pas de ligne d’horizon, pas d’angle, juste un espace qui paraît infini.

Il nous fallait aussi un studio assez grand, avec une hauteur sous plafond suffisante pour monter une lumière en douche au-dessus de la modèle, de la place pour poser les rails du bras robot, et assez de jus pour alimenter tout notre parc lumière. Ce genre de setup, ce n’est pas quelque chose que vous allez pouvoir faire dans votre salon. Si vous cherchez un plateau pour vos tournages, je vous invite vraiment à contacter le studio Labry, ils sont super sympas.

Le set lumière d’une pub en noir et blanc

Avec un rendu noir et blanc, on ne réfléchit pas la lumière comme sur une prod en couleur. On traite uniquement les contrastes, et éventuellement on utilise la température de couleur pour aider à l’étalonnage. Voici le set complet.

• La key light : un Nanlite Alien 300C en douche, juste au-dessus de la modèle. C’est lui qui sculpte le visage et les volumes.
• Trois Evoke 150C avec un Spotlight monté dessus, pour dessiner les formes lumineuses directement sur le fond. Les trois barres que vous voyez derrière la modèle, c’est de la vraie lumière projetée et calée à la main, pas de l’incrustation en post-prod ni du VFX.
• Un Evoke 1200 qui rebondit dans un Lastolite de 2 m par 2 m, pour déboucher les ombres de la modèle. Le setup précédent était un peu trop contrasté, trop sombre, et on ne voyait pas assez le sujet. Pourquoi faire rebondir la lumière plutôt que l’envoyer en direct ? Parce que la règle est toujours la même : plus la source est grande, plus la lumière est douce. Et un rebond de 4 m², c’est doux.
• Un Nanlite FC-500B en rim light sur la droite, pour découper la silhouette du fond et donner plus de profondeur à l’image. Cette lumière était plus chaude que les autres, réglée de mémoire vers 4000 K ou 3000 K, là où le reste du set était en 5600 K. Pas pour amener de la couleur, puisque le film est en noir et blanc, mais pour pouvoir l’isoler facilement dans DaVinci Resolve à l’étalonnage. Quand on étalonne du noir et blanc, on étalonne du contraste, pas de la couleur : la température de couleur devient un outil de gestion des contrastes en post-prod.
• Un PavoTube ponctuel sur certains plans au probe, quand le plan demandait une débouche particulière ou un rim, pour rajouter du volume au sujet. On le voit d’ailleurs apparaître dans la vidéo au moment où la caméra s’approche de la modèle.

À noter que tous ces projecteurs sont pilotables sans fil via l’application Nanlite. C’est bien pratique pour changer rapidement une intensité, surtout quand votre key light se trouve à 4 mètres au-dessus du set.

Les plans caméra à la main : fuites de lumière et flares

Il y a aussi eu un cas de figure un peu particulier. Sur les plans où la modèle improvise des pas de danse, j’étais avec une caméra volante, et je voulais des mouvements plus organiques pour contraster avec la rigidité et la froideur des plans tournés au bras motion control.

Pour ça, je me suis mis en slow shutter, mais surtout je voulais des fuites de lumière naturelles. J’ai donc demandé à Mathieu de prendre l’Evoke 150C à la main, d’y mettre le bol de base pour avoir une lumière très dure et très franche, et de venir me la caler en plein dans l’objectif. C’est ce qui donne les light leaks, les fuites de lumière en français, et tous les flares que vous pouvez voir. Comme la modèle bougeait beaucoup et moi aussi, il fallait que la lumière soit mobile elle aussi, pour être dirigée en permanence vers l’objectif. Et ce 150C n’était pas branché en filaire : il tournait sur une batterie V-Lock, ce qui est l’un des gros avantages de ce projecteur.

Préproduction d’un tournage motion control : storyboard et plan de tournage

C’est bien beau la prod, mais si j’ai un conseil à vous donner, c’est de ne surtout pas négliger la préprod. Et pour ça, j’ai deux astuces pour vous.

Il faut savoir qu’un bras robot, ça prend un temps fou à setuper. À chaque changement de config, c’est-à-dire une nouvelle trajectoire, une nouvelle optique ou un nouveau cadre, il faut le reprogrammer, tout tester à vitesse lente, valider le cadre, et après seulement on peut enfin tourner. Donc si vous arrivez le matin en mode « on verra sur place », vous êtes morts. La seule façon d’être efficace, c’est d’avoir tout préparé en amont. Concrètement, ça veut dire bosser avec deux documents.

1. Le storyboard. C’est le document qui fait foi : tous les plans et le montage ont été pensés au maximum en amont. Le but est de lister tout ce qu’on doit tourner, pour ne rien oublier à la fin de la journée. Pour le mettre en page, j’utilise Pictrd, le logiciel de storyboard que j’ai développé. Il est gratuit, servez-vous, ça me fait plaisir.
2. Le plan de tournage. Sur ce document, je détaille le planning de la journée au quart d’heure près : à telle heure, telle config robot, tel plan avec quelle optique.

Alors oui, ça fait très scolaire. Mais croyez-moi, quand vous n’avez pas le luxe d’un temps illimité sur un projet, c’est juste indispensable. C’est grâce à ces deux documents que vous n’oublierez pas un plan à la fin de la journée, et que vous ne vous retrouverez pas en rade à finir votre prod à 23 h.

Le son : une musique composée sur le montage et une voix off humaine

Dernier point, et pas des moindres : le son. Parce qu’une vidéo, c’est 50 % d’image et 50 % de son.

Ici, pas question de poser une musique libre de droits ou faite à l’IA. On a demandé à Tina, une compositrice, de créer la bande-son sur mesure, calée sur le montage. Chaque accent musical tombe pile sur une coupe ou sur un mouvement.

En fait, on a fait l’inverse du workflow habituel. D’habitude, on choisit une musique et on monte dessus. Ici, la musique a été écrite pour le montage : j’ai donné à Tina un prémontage de ce qu’allait être la pub, elle m’a livré une composition que je suis venu poser sur ma timeline, et il n’a fallu ensuite que des micro-ajustements au montage. C’est un peu le process du cinéma, où le compositeur écrit la musique pour une scène et l’intention qu’on lui a donnée.

Vraiment, croyez-moi, le son, c’est super important. N’en faites pas l’économie sur vos prods.

Pour la voix off, même traitement : elle a été enregistrée en studio par un vrai être humain. J’avoue avoir essayé ElevenLabs au début, mais le résultat n’était vraiment pas à la hauteur, et la comparaison dans la vidéo parle d’elle-même. Si vous le pouvez, faites bosser des humains : le résultat sera bien meilleur. Et en plus, vous donnerez de l’argent à de vraies personnes plutôt qu’à des corporations américaines qui, de toute façon, ne paient même pas leurs impôts en France.

Ce qu’il faut retenir d’un tournage en motion control

Voilà, vous savez à peu près tout ce qu’il y a à savoir sur cette prod Adidas. Si je devais résumer :

• Le robot apporte la répétabilité et la précision, mais il impose de couper l’IBIS et de prévoir du temps de setup à chaque changement de config.
• Des optiques manuelles pilotées par follow focus sont indispensables pour que le robot gère le point comme le cadre.
• Le fond blanc est un décor en lui-même : c’est la lumière qui le dessine.
• En noir et blanc, on éclaire des contrastes, et la température de couleur devient un outil de post-prod.
• Storyboard et plan de tournage font la différence entre une journée maîtrisée et une fin de prod à 23 h.
• Le son se travaille avec des humains, musique comme voix off.

Avant de vous quitter, je tiens à remercier le studio Labry, qui nous a accueillis sur toute cette journée de tournage. Merci à Chan, notre modèle, qui a rejoué les mêmes mouvements au millimètre près toute la journée, avec un bras robot lancé à quelques centimètres d’elle, et parfois à un millimètre de son œil. Franchement, respect. Merci à Nico, de 1t2k, l’opérateur du bras motion control, qui est aussi son propriétaire : un excellent opérateur, humainement au top, et son contact est en description de la vidéo si vous avez besoin de ses services. Merci à Lora, notre make-up artist, et évidemment à toute l’équipe d’Epicentre qui a fait tourner ce plateau comme une horloge.

Dites-moi en commentaire si vous voulez plus de coulisses de prod comme celle-là. Si c’est le cas, d’autres viendront. Et si vous avez un projet de film publicitaire ou de vidéo d’entreprise, vous pouvez jeter un œil à ce que je propose en prise de vue vidéo.